Diskriminierung in Kunst und Kultur

ZDfm – Zeitschrift für Diversitätsforschung und -management 1-2020: Die Kunst der ‚Anderen‘ – Untersuchung diskriminierungskritischer Kunstpraxen

Die Kunst der ‚Anderen‘– Untersuchung diskriminierungskritischer Kunstpraxen

Ivana Pilić

ZDfm – Zeitschrift für Diversitätsforschung und -management, Heft 1-2020, S. 35-47

 

Zusammenfassung

Das Ziel dieses Artikels ist, zur Systematisierung diskriminierungskritischer Kunstpraxen beizutragen. Dabei werden Ausschlüsse im Kunst- und Kulturbetrieb am Beispiel der Kategorie ‚Migrant_in‘ besprochen. Der Fokus liegt danach auf künstlerischen Praxen, die die Einbeziehung ‚migrantischer‘ Akteur_ innen selbst vorantreiben. Schließlich werden Strategien diskriminierungskritischer Kunstpraxen vorgestellt, die konzeptuell mit Vielfalt arbeiten ohne dabei die Kategorie ‚Migrant_in‘ zu essenzialisieren. Exemplarisch wird anhand von Marta Górnickas Performance Grundgesetz veranschaulicht, wie eine solche künstlerische Arbeit aussehen kann.

Schlagwörter: Diskriminierungskritische Kunstpraxen, Transkultur und Kunst, Ausschlüsse im Kulturbetrieb, Teilhabe, Migrant_innen und Kulturbetrieb

 

The Art of ‘the Others’– Investigation of discrimination‐critical art practices

Abstract

The aim of this article is to contribute to the systematisation of discirimination-critical art practices. It addresses exclusion in the art and cultural sectors using the category of ‘migrant’. Subsequently, the focus shifts to artistic practices which promote the inclusion of ‘migrant’ participants in and of itself. Finally, the research presents strategies of art practices which challenge discrimination. Their underlying concepts function by using diversity without essentialising the category ‘migrant’. As an example, Marta Górnicka’s performance Grundgesetz [German Basic Law] will illustrate what this sort of artistic work might look like.

Keywords: Art practices, challenge discrimination, transculture and the arts, exclusion in the cultural sector, inclusion, migrants in the cultural sector

 

1 Einleitung

Der Zugang zu Kunst und Kultur, aber auch die Ermöglichung der Produktion von Kunst und Kultur stellt ein Grundrecht in demokratischen Gesellschaften dar (Zobl 2019). Die Aufgabe von öffentlich geförderten Kunst- und Kultureinrichtungen ist es für möglichst viele Menschen ein kulturelles Angebot bereitzustellen (Pilić/Wiederhold 2015, Zobl 2019). Europäische Gesellschaften sind gekennzeichnet durch die Unterschiedlichkeit ihrer Mitglieder – ihrer Lebensgrundlagen genauso wie ihrer Haltungen und Möglichkeiten (Gülcü/Pilić 2018). Der Umgang mit Vielfalt ist damit nicht nur eines der wesentlichen Schlüsselthemen für die Gesellschaft, sondern auch für die Künste und den Kulturbetrieb (Gülcü/Pilić 2018).

Künste und der Kulturbetrieb erzeugen Bilder über die Gesellschaft und verhandeln die Frage, wie Gesellschaft und Zugehörigkeiten zu verstehen sind (Kamm et al. 2018). Daher erscheint es notwendig den Blick darauf zu richten, in welchem Verhältnis Kunst und das Zusammenleben in einer vielfältigen Gesellschaft zueinander stehen (Kamm et al. 2019). Die Mehrheit der Kulturinstitutionen im deutschsprachigen Raum1 stellen heute „keine offenen Orte für ‚jedermensch‘ […], sondern Orte der Selbstvergewisserung der mittleren und höheren Gesellschaftsschichten, die (großteils) unter sich bleiben“ (Zobl 2019: 48) dar. So werden Menschen mit ‚bildungsbenachteiligtem‘2 Hintergrund, genauso wie ‚Migrant_innen3 oder ‚Menschen mit Behinderungen‘ bis heute von der Teilhabe4 an Kunst- und Kulturangeboten ausgeschlossen (Pilić 2017). Zwar wurden im Zuge von gesellschaftlichen Demokratisierungsbestrebungen der 1970er Jahre die Voraussetzungen für kulturelle Teilhabe – etwa durch die Etablierung soziokultureller Institutionen – verbessert (Zobl 2019), diese konnten dem Ausschluss breiter Teile der Bevölkerung jedoch letztlich wenig entgegensetzen (Pilić 2019).

Seit einigen Jahren finden im Kulturbetrieb des deutschsprachigen Raums verstärkt neue Auseinandersetzungen zu Teilhabe entlang von ‚migrationsbedingter‘ Vielfalt und der Forderung nach ‚interkultureller5 Öffnung‘ von Einrichtungen statt (Moser 2019). So werden zunehmend Programme eingeführt oder Projekte spezifisch gefördert, die der (kulturellen) Vielfalt der Bevölkerung gerecht werden sollen. Diesen fehlt jedoch oftmals ein diskriminierungskritisches Grundverständnis (Gülcü/Pilić 2018). Einbindung erfolgt oft unsystematisch durch einzelne Projekte oder spezifisch konzipierte Vermittlungsprogramme (ebd.), in denen „Migrant_innen als (meist homogene, mitunter defizitäre) ‚target group‘ konstruiert werden“ (Moser 2019: 121). Statt eines Niederschlags der Vielfalt der Gesellschaft im allgemeinen kulturpolitischen Feld, wird damit eine Kulturpolitik für ‚Migrant_innen‘ diesem Feld vielmehr hinzuaddiert (Terkessides 2003; Sharifi 2011). Das Potenzial einer diskriminierungskritischen Kunst- und Kulturarbeit bleibt damit weiterhin verkannt (Dogramaci 2018).

Die Herausforderung für den Kunst- und Kulturbetrieb ist es sich der Frage zu widmen, wie einer Praxis der Ausgrenzung, die einem Großteil der Bevölkerung ihre Zugehörigkeit abspricht, begegnet werden kann. Im Folgenden werden – mit dem Fokus auf die historischen Wurzeln soziokultureller Institutionen – ausgewählte kulturpolitische Spannungsfelder besprochen, welche die gegenwärtig fehlende Anerkennung der Heterogenität der Bevölkerung im Kulturbetrieb des deutschsprachigen Raums sichtbar machen. Dabei werden zunächst Ausschlüsse im Kunst- und Kulturbetrieb am Beispiel der Kategorien ‚Migrant_in‘ und ‚Menschen mit Migrationshintergrund‘ sowie rassistischer Diskriminierung beleuchtet. In diesem Kontext werden (kultur-)politische Rahmenbedingungen thematisiert, in denen sich ‚migrantische‘ Kunstschaffende heute bewegen. Dabei richte ich den Fokus auf eine künstlerische Praxis, die die Vervielfachung der Perspektiven, die Produktion von Gegenbildern sowie die Aktivierung und Einbeziehung der ‚migrantischen‘ Akteur_innen selbst fordert und vorantreibt (Hess 2013). Der Beitrag geht darauf aufbauend in einem nächsten Schritt über diese Ebene der Anerkennung ‚migrantischer‘ Kunstschaffender hinaus: Über die theoretische Auseinandersetzung mit den Begriffen der ‚Inter- und Transkultur‘ wird hierfür nach Herangehensweisen in Kunstpraxen – im Speziellen in theatralen Inszenierungen und Performances – gefragt. Meine Annahme ist, dass je nach implizitem theoretischen Zugang konzeptionell- künstlerisch unterschiedlich mit ‚Differenz‘ umgegangen wird. Der Umgang mit ‚Differenz‘ wird damit zum Ausgangspunkt für das Forschungsinteresse dieses Artikels: Wie können diskriminierungskritische Kunstpraxen – im Speziellen theatrale Inszenierungen und Performances – gelingen, ohne dabei die Kategorie ‚Migrant_in‘ zu essenzialisieren?

2 Kunst für alle – Demokratisierungsbestrebungen im Kunst- und Kulturbetrieb

Das Bestreben, den Kunst- und Kulturbetrieb für breite Teile der Bevölkerung zu öffnen und damit ebenbürtige Teilhabe, aktive Einbindung und thematische Öffnung zu fördern (Allmanritter/ Siebenhaar 2010), folgt einem emanzipatorischen Verständnis von Kulturpolitik und knüpft damit an die Demokratisierungsbestrebungen der 1970er Jahre an. Der für lange Zeit vorherrschende Kulturbegriff, der vor allem ‚Hochkultur‘ – also „den Musik- und Kunstgeschmack der Elite, der höher als andere Stile bewertet wird“ (Drüeke/Klaus 2019: 38) meinte – wurde in den 1960/70er Jahren um eine soziale und politische Komponente erweitert. Ziel war die Öffnung der Kulturinstitutionen für breite Bevölkerungsgruppen, aber auch die Herausbildung eines alternativen bzw. autonomen Kulturbegriffes, der sich von der traditionellen bildungsbürgerlichen ‚Hochkultur‘ klar abgrenzt (Allmanritter/Siebenhaar 2010; Klein 2003).

Der normative Anspruch der Demokratisierung der Gesellschaft über kulturelle Teilhabe und künstlerische Aneignung erfuhr in den 1970er Jahren durch den Begriff der Soziokultur seine kulturpolitische Erdung (Wagner 2011). Es etablierten sich zahlreiche soziokulturelle Institutionen – wie etwa die Zeche Carl in Essen, eine der ältesten soziokulturellen Zentren Deutschlands, das WUK in Wien, ein Verein zur Schaffung offener Kultur- und Werkstättenhäuser oder das Kulturzentrum KASERNE in Basel – die unter dem Schlagwort ‚Kunst für alle‘ den Anspruch erhoben, über den Selbstbezug künstlerisch-ästhetischer Diskurse hinauszuweisen und gesellschaftliche wie politische Mitgestaltung zu reflektieren (Messner/Wrentschur 2011).

Laut Wagner (2011) führte die rasche Ausbreitung soziokultureller Institutionen bereits in den 1990er Jahren zu Kritik von nahestehenden Politiker_innen und Wissenschafter_innen aber auch zu internen Betrachtungen durch Projektakteur_innen und Kunstschaffende, in denen eine zunehmende Entpolitisierung und der Verlust emanzipatorischer Zielsetzung attestiert wurden. Fehrmann (2013) meint darüber hinaus, dass im Konzept ‚Kunst für alle‘ die Frage, wer genau diese ‚alle‘ sind und wer ‚alle‘ sein könnten, von Beginn an nicht zur Diskussion stand. Im folgenden Kapitel soll verdeutlicht werden, wie sich daraus ergebende Ausschlüsse bis heute im Kulturbetrieb auf ‚migrantische‘ Kulturschaffende, Künstler_innen und Inhalte auswirken.

3 Migra* – Ausschluss und Ungleichheit im Kunst- und Kulturbetrieb

Der Wandel zu ‚Migrationsgesellschaften‘ wurde in Österreich, der Schweiz und in Deutschland lange geleugnet und dadurch die Idee ‚mono-ethischer‘ Gesellschaften befördert (Akbaba et al. 2009; Hämmig 2000; Sharifi 2011). Aus dieser „Verneinung multiethnischer Realität“ (Sharifi 2011: 57) resultiert eine fehlende Interaktion zwischen dem künstlerischen Regelbetrieb und ‚(post)migrantischen‘6 Künstler_innen sowie die mangelnde (Re-)Präsentation ihrer Arbeit auf den deutschsprachigen Bühnen (ebd.). Zwar wird im Kunst- und Kulturbereich an ein ‚kosmopolitisches Künstler_innentum‘ oder ‚Internationalisierung‘7 angeknüpft, lokal vorhandene Vielfalt wird jedoch kaum wahrgenommen (Aikins/Gyamerah 2016).

Auch künstlerische Produktionen, die unter dem Begriff ‚Interkulturalität‘ subsumiert werden und die Themen rund um Identität, Sprache, kulturellen Austausch oder Migration adressieren, werden weiterhin nicht als Teil des regulären Kulturbetriebs betrachtet (Hoffmann/ Walter 2015). Produktionen, die die Themenfelder ‚Fremde‘ und ‚Migration‘ streifen, gelten dementsprechend als Nischenprogramm oder fallen sogar in die ‚Problemtheater- Ecke‘ (Hoffmann/Walter 2015) und werden als ‚soziale‘ oder ‚ethnische‘ Ausdrucksform geframt (Sharifi 2011). Aus dieser oktroyierten Ethnisierung entsteht eine Folklorisierung des künstlerischen Schaffens, während die künstlerische Arbeit zugleich prekarisiert wird (Kömürcü 2010). Die finanzielle Ausstattung, die künstlerische Qualität erst ermöglichen würde, wird ‚migrantischen‘ Künstler_innen von vornherein verweigert (Akbaba et al. 2009: 42). Das Resultat dieser randständigen Sonderposition ist, dass kaum Anerkennung für diese künstlerischen Produktionen stattfindet und fortwährende Ausschlüsse produziert werden.

Die Notwendigkeit einer diskriminierungskritischen Ausrichtung des Kulturbetriebs richtet sich sowohl an die etablierten Institutionen, als auch an die freie Szene und die soziokulturellen Einrichtungen, da diese „genauso wie die großen Institutionen von Rassismen und Ungleichheiten durchzogen sind“ (Moser 2019: 127). Allerdings finden sich in der freien Kulturarbeit vorwiegend auch all jene Kulturinstitutionen und Kulturschaffenden, die sich für eine diskriminierungskritische Kunstpraxis engagieren. Dies wird im folgenden Kapitel exemplarisch verdeutlicht.

1 Aufgrund sprachlicher und struktureller Ähnlichkeiten sowie historischer Spezifika, ist der deutschsprachige Raum für gewisse Diskurse ein Referenzrahmen. So weisen die Debatten rund um Zugangsbarrieren und interkulturelle Öffnung innerhalb dieses (Diskurs-)Raums einen gewissen Gleichklang auf. Analog beziehen sich etwa Moser (2019) und Jakob/Oswald (2019) auf den deutschsprachigen Raum, genauso wie Hoffmann/Walter (2016) in Hinblick auf das Theater.
2 Der Begriff ‚bildungsbenachteiligt‘ rückt im Vergleich zum Begriff ‚bildungsfern‘ die Ungleichheitsdimensionen ins Zentrum der Analyse. Damit werden Personen als ‚bildungsbenachteiligt‘ bezeichnet, die aufgrund bestimmter Merkmale – Geschlecht, ökonomische oder kulturelle Ressourcen – statistisch belegbare Nachteile haben, Bildungsziele zu erreichen (Erler 2010).
3 Der Begriff der ‚Migrant_in‘ ist keineswegs eine selbsterklärende und durchaus reduktionistische Kategorie. Im Wissen um die Heterogenität und Widersprüchlichkeit der Kategorien ‚Migrant_in‘ oder Menschen mit Migrationshintergrund‘ wird hier strategisch darauf zurückgegriffen, um einen Perspektivenwechsel im Kulturbetrieb einzufordern. Trotz der Entlarvung der Konstruiertheit der Begriffe greife ich in diesem Text zunächst auf diese zurück, um real existierende Ungleichheiten und Hierarchien benennbar zu machen (Pilić 2017). Im Kapitel 5. Umgang mit Differenz – inter- und transkulturelle Ansätze wird der Konstruiertheit der reduktionistischen Kategorie ‚Migrant_in‘, jedoch explizit nachgegangen, um diese in Hinblick auf eine diskriminierungskritische Kunstpraxis nicht weiter zu reproduzieren.
4 Der Begriff der Teilhabe „ist ein umfassender Begriff, der Möglichkeiten des Individuums bezeichnet, sich als Teil des gesellschaftlichen Zusammenlebens zu begreifen und gestaltend darauf Einfluss zu nehmen. Kulturelle Teilhabe ist ein Element dieser allgemeinen sozialen Teilnahme. Sie umfasst sowohl die Teilnahme an Kultur als auch die eigene kulturelle Produktion“ (Wieczorek 2018 zit. nach Zobl 2019: 48).
5 Der Begriff und das Konzept der ,Interkulturalität‘ wird im Kapitel 5. Umgang mit Differenz – inter- und transkulturelle Ansätze näher ausgeführt.
6 Der Begriff ‚postmigrantisch‘ kommt ursprünglich aus der konkreten Arbeitspraxis im Bereich Kunst und Kultur und wurde von der Berliner Theaterintendantin Shermin Langhoff aufgegriffen. Unter postmigrantischer Kulturarbeit‘ ist jegliche Praxis zu verstehen, die Diversität als Teil der Gesellschaft (an)erkennt und fördert. In der wissenschaftlichen Auseinandersetzung steht ‚postmigrantisch‘ für eine Analyseperspektive, die sich mit sozialen und politischen Transformationen, gesellschaftlichen Konflikten und Identitätsbildungsprozessen beschäftigt, welche einsetzen nachdem Migration als gesellschaftliche Realität anerkannt ist (Foroutan et al. 2015: 14ff).
7 Unter ‚Internationalisierung‘ ist hier die Förderung von internationalem Personal zu verstehen, die im Kunst- und Kulturbetrieb gängige und erwünschte Praxis ist (Aikins/Gyamerah 2016).

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