Künstlerischer Aktivismus

Ästhetik als Widerstand. Ambivalenzen von Kunst und Aktivismus*

Lisa Bogerts

PERIPHERIE – Politik • Ökonomie • Kultur, Heft 1/2017, S. 7-28

Keywords: visual culture, art, resistance, aesthetics, activism
Schlagwörter: Widerstand, visual culture, Kunst, Ästhetik, Aktivismus

„Wenn die Revolution der Kunst die Seele geben kann, so kann die Kunst zum Mund der Revolution werden.“ (Lunatscharski 1974: 26)

Kunst als „Mund der Revolution“ für einen grundsätzlichen Wandel von gesellschaftlichen (Herrschafts-)Verhältnissen: die enge Wechselbeziehung von Kunst und Aktivismus zeigt sich in vielen Formen. Viele historische und aktuelle Beispiele zeigen, dass sich politische Akteure [1] „von unten“ immer wieder künstlerischer Mittel bedienen, um auf ihre Anliegen aufmerksam zu machen und Menschen zu mobilisieren. Andererseits werden auch Künstler*innen – einzeln oder als Gruppe – politisch aktiv. Der Begriff des „Artivismus“ zeigt, dass sich längst eine Hybrid-Form zwischen Kunst und Aktivismus etabliert hat. Dem Visuellen allgemein – und speziell visueller Kunst – wird durch eine sprachübergreifende Symbolik und emotionale Wirkung eine besonders starke Mobilisierungskraft zugesprochen (vgl. Doerr u.a. 2013; Fahlenbrach 2002; Fahlenbrach u.a. 2014a).

Diese Charakteristika machen aber bereits deutlich, dass sich Kunst nicht nur für politische Anliegen „von unten“ einsetzen lässt. Dieses Mobilisierungspotenzial macht sie auch für Akteure und Institutionen der Herrschaftsordnung attraktiv, also – wenn man Herrschaft als „Strukturen institutionalisierter Über- und Unterordnung“ (Daase & Deitelhoff 2014: 1) versteht, „durch die Lebensgüter und Einflusschancen verteilt und Handlungsoptionen effektiv beschränkt werden“ (ebd.) – sowohl für die etablierte staatliche Politik als auch für die Wirtschaft. Das Anfangszitat verdeutlicht das Spannungsfeld, in dem sich die Kunst bei der „Agitation der Massen“ (Raunig 2005: 10) bewegt: Während Anatoli Wassiljewitsch Lunatscharski (1974) von der Revolution sprach, als wäre er noch im Widerstand, wurde er im postrevolutionären Russland längst von Lenin als Volkskommissar für das Bildungswesen eingesetzt und war somit einer der mächtigsten marxistischen Kulturpolitiker und Teil der obersten Herrschaftseliten.

Kunst als Widerstand zu „definieren“ fällt schwer, ist sie doch als Ausdrucks- und Mobilisierungsmittel zugleich oft auch Ware des Kunstmarkts sowie Objekt staatlicher und privater Förderungsprogramme und Auftragsarbeiten. Zudem haben Widerstand und Herrschaft ein dialektisches Verhältnis (vgl. Koloma Beck & Veit 2015; Daase & Deitelhoff 2014; 2015). Herrschaft und Widerstand sind nie total, sie stehen nicht in binärer Opposition zueinander, sondern in komplexer Reziprozität voller Widersprüche (Castro Varela & Dhawan 2015: 222); oder wie Mahmood Mamdani es ausdrückt:„Jedes widerständige Moment ist von genau der Machtstruktur geprägt, gegen die es rebelliert“ (Mamdani 1996: 24; eigene Übersetzung). Beteiligte Akteure können nicht nur zwischen „Rebellion und Regierung“ oszillieren (Hensell 2015: 140), sondern Widerstandspraktiken können selbst dominante Diskurse und somit die bekämpfte Herrschaftsstruktur reproduzieren.

Dieses Spannungsfeld, in dem sich aktivistische Kunst bewegt, macht es notwendig, sich zu fragen, was Kunst überhaupt widerständig macht. Inwiefern kann sich Kunst gegen als illegitim empfundene Herrschaft richten? Kann sie zu einer Selbstbefreiung aus hegemonialen, diskriminierenden Verhältnissen beitragen und somit emanzipatorisch wirken? Dass Widerstand nicht per se emanzipatorisch ist, wird am aktuellen Erfolg rechtspopulistischer und rassistischer Bewegungen deutlich, die verschiedene gesellschaftliche Gruppen von Teilhabe und Entscheidungsprozessen ausschließen wollen. Auch solche reaktionären und status-quo-orientierten Gruppen sehen sich selbst oft als Widerstandskämpfer*Innen.

Ist es bei einem sinnlich vermittelten, ästhetischen Phänomen wie Kunst überhaupt angebracht, wissenschaftlich-objektive Kriterien festzulegen, nach denen sie als Widerstand „kategorisiert“ werden kann – oder läuft der Versuch einer derartigen „Entzauberung“ nicht sowohl dem Wesen der Kunst an sich als auch der Mobilisierungs- und Sprengkraft von Aktivismus entgegen? Ist es überhaupt möglich, Kunst sozialwissenschaftlich zu erfassen? Oder ist der Versuch einer Analyse, eines Urteils jenseits der individuellen ästhetischen Erfahrung zum Scheitern verurteilt?

In diesem Artikel stelle ich Überlegungen dazu auf, unter welchen Bedingungen Kunst als Widerstand begriffen werden kann und welche Ambivalenzen und Konflikte damit einhergehen. Dabei argumentiere ich, dass aktivistische Kunst bzw. künstlerischer Aktivismus immer im Spannungsfeld zwischen Widerstand und Herrschaft agieren und somit zahlreichen Widersprüchen ausgesetzt sind, die eine eindeutige und absolute Charakterisierung von Kunst als widerständig fast unmöglich machen. Ich unterscheide im Folgenden fünf Dimensionen bzw. Ebenen, auf denen sich Widerstand zeigen kann: die Ebene des Rechtsstatus, die Ebene der produzierenden Akteur*innen, die räumliche Ebene, die ikonologische Ebene und die Rezeptionsebene. Dass eine solche mehrdimensionale und werkabhängige Betrachtung nicht selbstverständlich ist, verdeutliche ich durch einen Exkurs in die Ästhetik, die als philosophische Theorie der sinnlichen Wahrnehmung und der Kunst eine der primären Quellen ist, die es hier zu befragen gilt. Die ästhetische Theorie begründet die Politik und Widerständigkeit von Kunst eher durch ihre allgemeine Natur als vom konkreten politischen Fall abhängig. Dies mag aus kunsttheoretischer Sicht sinnvoll, aus der hier vertretenen sozialwissenschaftlichen Sicht aber unbefriedigend sein, möchte man der Ambivalenz von Widerstand und Herrschaft gerecht werden. Anschließend erweitere ich die ästhetischen Positionen durch die fünf Ebenen, deren konkrete Differenzierung und Auswahl ich durch illustrative Beispiele aus der künstlerischen und aktivistischen Praxis begründe. Dafür verbinde ich theoretische Ansätze aus den Forschungsbereichen, deren genuine Gegenstände der Widerstand – Protest- und Bewegungsforschung – bzw. visuelle Medien – Bildwissenschaft bzw. Visual Culture Studies – sind. Darüber hinaus beziehe ich Ansätze aus anderen Disziplinen mit ein, die den Blick auf das betrachtete Phänomen theoretisch erweitern sollen. Anschließend fasse ich die Erkenntnisse in einer Schlussfolgerung zusammen.

* Für ihre kritischen Anmerkungen danke ich den anonymen Gutachter*innen und der PERIPHERIE-Redaktion (insbesondere Bettina Engels) sowie Anna Leonhardt für die wertvollen Anregungen.
[1] Für generische Bezeichnungen verwende ich, ohne feste Regel alternierend, die männliche, die weibliche und die *-Form.

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Sie möchten gerne weiterlesen? Dieser Beitrag erscheint am 03.04.2017 in Heft 1/2017 der Zeitschrift PERIPHERIE – Politik • Ökonomie • Kultur.

© pixabay 2017, Foto: tomwieden

 

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